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Janvier 2014 (1) | peu importe ce qu’on peint (?)

jeudi 16 janvier 2014, par Armand Dupuy

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Retour des bêtes. Cette forme idiote avec laquelle j’étais revenu à la peinture, il y a quelques années, sans vraiment creuser son pourquoi. Une série de 6 minuscules diptyques sur toiles de 10 x 10 cm. Chaque diptyque, au choix, montre un « couple » de bêtes qui se font face ou qui se tournent le dos. Le premier diptyque peint le 31/12, en me disant que ça pourrait être une réaction silencieuse à la multiplication des vœux faciles qui me donne toujours un sale tournis : on souhaite le meilleur ; on n’aide pas le meilleur.

Puis m’est venu le plaisir simple de la forme, de son ondulation, sans autre arrière pensée, il me semble – envie de multiplier cette forme bête de bête pour faire du temps dans la couleur. Quelque chose comme ça.

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Plusieurs petites toiles. Une autre d’un mètre carré, mais c’est encore trop peu pour prendre la mesure du nombre. On case une centaine de bêtes pêle-mêle dans un mètre carré : le résultat n’est pas à la hauteur. Ce constat sans trop savoir ce que pourrait être une « réussite ».

Commencé une grande bâche de deux mètres quatre-vingt par un un mètre soixante-quinze. Confronter le très grand (le support) au très petit (la forme) me permet d’accéder à « quelque chose », de le sentir, sans pouvoir l’expliquer correctement. C’est aussi une question de rythme. Un rythme de travail doublé d’un rythme visuel. Travail de longue haleine, travail d’inquiétude. Ces derniers mois, pendant les séances de travail, la vitesse prenait le dessus. Je passais finalement très peu de temps à l’atelier. C’était un rythme de montée et de descente, l’inquiétude était sur les bords. Je montais les deux étages pour me rendre dans les combles, j’exécutais, je redescendais. J’ai en tête que ce va et vient participait au travail de façon nécessaire.

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J’aime penser que monter et descendre ont un sens pour le travail. Sans doute est-ce idiot, mais je suis à peu près persuadé qu’il me serait assez différent d’avoir un atelier de plain-pied, ou hors de la maison, ou à la cave (s’il y en avait une.)

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Ce travail avec les bêtes n’est pas opposé à ce que j’ai peint ces derniers mois. On pourrait décrire le travail sur les tableaux précédents par l’enchaînement suivant : incertitude quant au « résultat », vitesse d’exécution, errance brève dans l’inconnu, « saisissement » du regard, travail achevé. Avec les bêtes, on pourrait dire : certitude quant au résultat (la forme est répétée d’un bord à l’autre), errance lente dans le connu (ou tout au moins le prévisible), travail achevé, « saisissement » du regard.

Bien que l’aspect formel soit différent, il faut bien constater que vitesse et lenteur produisent à peu près les mêmes effets. Ce qui se vit est identique : une forme d’errance. Ce qui se vit procède du même besoin : attendre que quelque chose se passe / paraisse. (apparition soudaine dans le brassage de matière / apparition dans le papillonnement de la multiplicité )

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Ce travail a quelque chose d’idiot. Ces tableaux pourraient tout aussi bien faire un motif pour le papier peint d’une chambre d’enfant. Quelque chose de léger qui dénote avec le reste, peut-être. Mais ça n’a pas vraiment d’importance... même si cet écart m’interroge. Disons que l’usage que j’en fais vaut sans doute plus que ce qu’on en voit..

Frustrant, tout de même, que cet usage se dissolve dans l’apparence finale.

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Reçu de la part de Winfried Veit le film que Raymond Livrozet à tourné sur son travail. Complément intéressant au documentaire déjà réalisé par Thésée l’an dernier. Je m’étais rendu à son atelier, pour la première fois, pendant l’hiver 2005. Nous avions parlé de longues heures. Il m’avait raconté cette visite à Dachau qui l’avait bouleversé. Raconté cette « séance » de dessin dans la voiture, juste après, et ces bras retournés qui devenaient progressivement des ailes. Toujours très touché par ses « dormeurs infatigables ». Ceux qu’il prenait pour des dormeurs, ne voulant pas se rendre aux évidences, étaient des cadavres entassés. Ce titre qu’il avait inscrit sur le tableau lui donnait la clé – Winfried était peut-être bien le seul à n’y voir que des dormeurs – puisque seuls les morts sont infatigables, la fatigabilité étant le propre du vivant.

Intéressant ce qu’il dit de son état de « semi-conscience » pendant qu’il travaille, au début du film : « je regarde la main qui peint, je laisse faire ».

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Pensées, aussi, avec ce travail de la multitude - même si ça n’a rien de comparable ! - vers le génocide au Rwanda, il y a vingt ans. Pensées si l’on peut dire, envahissement surtout. Mais pensées, quand même, dans le temps long du travail avec les bêtes, ces derniers jours, puisqu’il laisse la tête assez « disponible ». Pensées surtout alimentées par des documents fournis par Nicolas et les échanges avec Marc également. Fortement secoué par ces lectures, par les photos prises à Murambi. Mais ces photos, que sont elles à côté d’une « visite » au mémorial, avec la présence de ces cadavres sans noms, figés dans leurs postures douloureuses, avec les ossements qui portent les stigmates des blessures infligées. L’arme utilisée chaque fois, ou presque, bien identifiable selon le type de traces laissé sur les os. On peut lire cet extrait d’un texte de Nicolas Grégoire qui donne à vivre sa propre traversée de Murambi, et cette difficulté de vive avec ça, mais aussi sans ça. Il faut vivre avec, puisque cela a été, mais vivre sans, puisque cela n’a pas été « pour » nous – nous n’avons pas eu à le subir. Essayer de tenir dans cet écartèlement. De faire quelque chose de cet écartèlement si l’on peut, si l’on veut : dire, écrire, peindre – c’est-à-dire imaginer. Quand j’écris imaginer, je renvoie au livre de Georges-Didi Hubermann, Images malgré tout, concernant quatre photographies prises à la dérobée par des membres du Sonderkommando à Auschwitz. Il explique de façon serrée et juste, il me semble, ce que peut être ce travail d’imagination, puisque c’est la seule chose possible, sauf à se l’interdire soi-même [1]. Cela dit, certaines façons d’imaginer avec se sont montrées plus que douteuses, on le sait, alors avoir en tête cette phrase de Nicolas dans son entretien avec Matthieu G. sur Poezibao : « Je tente malgré tout de conserver l’écart qui est le mien […] pour ne pas mentir ». S’il ne s’agit pas de s’y croire, mais quelque chose dans cet écart est possible : pour paraphraser Paul Celan, quelqu’un doit témoigner pour le témoin. Nous devons aux témoins de témoigner de leur témoignage. Nombre de rwandais témoignent de tous leurs corps morts et mutilés, qui sont exposés. « Sans des preuves aussi accablantes, les négationnistes n’auraient eu aucun mal à disqualifier les témoignages des survivants. Les génocidaires rwandais ont été d’une si délirante cruauté qu’il est essentiel, pour rester crédible, de raconter leurs « exploits » dans les lieux de mémoire prévus à cet effet, sous la surveillance de ces corps en putréfaction, en somme dans l’odeur de la mort. » écrit Boris Boubacar Diop. Puisque ces corps ne sont plus à personne (devenus non identifiables), il faut qu’ils servent à chacun. Qu’ils servent à savoir que cela a eu lieu, tout près. Ce sont des blessures mortelles qu’on voit, des plaies hurlantes... Mais qui les entend si on ne prête pas sa bouche, ne serait-ce qu’un peu. Si on ne donne pas un peu de notre espace. Dans l’entretien déjà cité, Nicolas note « En 94, je n’avais que 8 ans et l’une des seules images que je garde ce sont les portraits des dix casques bleus belges morts à Kigali qui défilent à la télévision. C’était ce qu’on retenait des morts au Rwanda en Belgique ». En 94 j’avais 15 ans. Mais je n’ai aucune image de ce génocide, aucun souvenir. Je me demande même, honteusement, si j’en avais entendu parlé avant que Nicolas ne m’en dise quelques mots, juste avant de partir vivre et travailler au Rwanda. Vaguement peut-être, mais si peu.

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Une semaine et demi que j’étais sur la grande toile des bêtes (280 x 175 cm). Achevée ce matin. Quelque chose me semble atteint.

Ce qui se trouve hors du faisceau de la vision binoculaire, ou du moins dans sa proche périphérie, se met à papillonner, à bouger. Tout ça discrètement, mais la vibration vient des marges du regard. Le mouvement est renforcé par l’exploration, par le passage du centre (ce qu’on regarde / vise) à la périphérie (ce qu’on ne regardait pas) et qui devient le centre. Chaque saccade est un bond. Il fallait un support assez grand pour que le regard ne puisse pas appréhender l’espace présenté d’un seul tenant et permettre cet envahissement par le mouvement.

Ce qui interpelle le regard n’est pas ce qui se trouve en son centre mais ce qui s’agite aux périphéries. Ce qui se trouve alors dans la position d’être vu sans être regardé, ce qui s’agite au bord de sa disparition. C’est peut-être de ces marges que provient le sentiment d’avoir vu pour de bon. C’est l’impression que j’ai en regardant cette peinture étendue sur le plancher. Pas plus.

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Il me semble que le sentiment d’échec était lié au fait, après quelques jours, quelques semaines ou quelques mois, de ne plus s’y retrouver. C’est-à-dire de ne plus retrouver devant soi quelque chose de ce qu’on avait « donné », de cette intensité vécue en peignant. Je ne sais pas si ce sentiment était dû à une évolution rapide (période d’effervescence : découverte de la littérature, de la peinture, de l’art en général) qui depuis se serait tassée. Mais j’avais très vite l’impression de ne plus y être, de ne plus être capable de coïncider avec ce qui se tenait (ou plutôt ne se tenait plus, mais ramollissait) sous mes yeux. Chaque tableau semblait tristement faible. Insoutenable de cette faiblesse.

Peindre ces bêtes a peut-être été une façon de renverser cette temporalité de l’échec. De ne plus le subir (puisqu’il viendrait à coup sûr, l’échec) mais de le conduire (en produisant quelque chose dans lequel on ne se reconnaîtrait pas), donc d’y participer activement.

Sorte de pied de nez.

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Message de Marie-Thé qui me dit que ces peintures de bêtes ne lui parlent pas vraiment, et je dois bien dire qu’elle ne me parle pas à moi non plus. Si j’étais spectateur de ces tableaux, il est fort probable que je ne m’y arrête pas. Pourtant, je prends plaisir à multiplier cette forme idiote dans laquelle je ne me reconnais pas. Pas sûr du sens que ça peut avoir.

Pour y entendre quelque chose, peut-être faut-il revenir au contexte d’apparition de cette bête. C’était en novembre 2011, sur la table de la cuisine, à La Ville. Le stratagème Aaron Clarke, pour tenter de revenir à la peinture (ou en tout cas tentative de se servir d’autre chose que des mots, car il s’agissait surtout de collages aux débuts), s’est présenté en quelques secondes. Ce nom Aaron Clarke est vraiment venu comme s’il était déjà là. Quand on me demande le pourquoi de ce pseudonyme, je suis incapable de répondre et je ne me suis d’ailleurs jamais penché sur la question, me contentant d’en faire usage.

Il s’agissait de trouver quelque chose qui me permette d’avancer incognito, avec des formes dans lesquelles on ne me débusquerait pas. C’était également une façon, il me semble, de travailler d’une main qui ne serait pas vraiment la mienne. Même si l’on est pas dupe, bien sûr, cela peut fonctionner et apporter une sorte de tranquillité. Il fallait donc trouver une forme qui ne me soit pas naturelle, mais tout de même acceptable. Cette bête est ce compromis. Peut-être avais-je en tête cette conversation téléphonique avec Jacques Capdeville qui, peignant des fleurs et des oiseaux, me disait « peu importe ce qu’on peint, il faut quelque chose à peindre, l’important c’est juste de peindre », à quelque chose près.

Un peu plus tard, j’ai eu besoin d’abandonner la bête, au moment même où elle commençait à trouver une forme de légitimité aux yeux de certains (« Aaron Clarke, c’est la bête, pour moi » m’avait-on dit). Puis ce retour récent sur lequel je n’aurais pas misé.

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Plus important que la forme, sans doute, ce qu’elle exige de moi : patience, répétition, lenteur. Elle oblige aussi, en s’attaquant à de grands formats, à fractionner le travail. Revenu à cette forme pour ce qu’elle permet.

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De l’affection pour ce mot « bête », aussi, et ce qu’il traîne avec ses consonnes : bête, buté, bâtir, bonté, battre et d’autres. Ce plaisir de bruit : bt bt bt bt bt bt bt... que ça fait avec les voyelles qui seraient des orifices comme deux yeux, l’un plus myope que l’autre. C’est peut-être bien tiré par les cheveux. Puis l’idée de bêtise, d’ignorance qui s’y attachent.

Cette bête n’est peut-être bien qu’une trace de langue incapable. Une tête à queue.
Ça commence dans le connu (tête) et sa part en fumée (queue).

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Pour en revenir au sentiment d’échec auquel je ne pouvais me soustraire, j’avais l’idée claire d’être un imposteur. Sans doute que la lecture assidue des livres de Charles Juliet faisait autant de mal, à cet endroit, qu’elle faisait de bien. La dette est franche et assumée, mais il m’a fallu un peu de temps pour comprendre que j’avais aussi à m’écarter. On ne peut pas reprocher à Charles de ne pas avoir prévenu : qu’on nous parle du chemin ne dispense en aucun cas de le faire. Mais je crois que c’est plus fort que nous, rien qu’en lisant ces mots, on pense s’être avancé.
Il y a chez Charles, cette idée forte et récurrente de coïncider avec soi-même, cette nécessité. Et j’avais moi-même le sentiment que je devais parvenir à cette unité, avec l’idée ferme que lire, écrire, peindre devaient y aider. Mais que veut dire coïncider avec soi-même, au fond ? Ça serait se conformer à l’image qu’on se fait de soi ? Se ranger dans les limites d’une fiction englobante ?
Une autre idée récurrente chez Charles : « consentir »... Elle me semble parfois à l’opposé du désir de coïncider avec l’image de soi.
Aaron Clarke est peut être né de ce consentement à ne plus se conformer à l’image unitaire (donc tronquée) de soi. Consentir à ce qui, du point de vue de cette image idéalisée, n’est qu’une imposture. En somme, vivre son altérité, son étrangeté. Cela semble évident et bien plat, mais encore fallait-il s’y rendre par ses propres moyens.

ce soi-même : grouillant et toujours ailleurs.

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Tout ça difficile à formaliser avec justesse, en mots, mais plutôt simple à vivre finalement. Tout au moins, je pense en avoir une perception plus claire que je ne peux l’expliquer.

Notes

[1« Faut-il redire, alors, qu’Auschwitz est inimaginable ? Certes non. Il faut même dire le contraire : il faut dire qu’Auschwitz, n’est qu’imaginable, que nous sommes contraints à l’image et que, pour cela, nous devons en tenter une critique interne aux fins même de nous débrouiller avec cette contrainte, avec cette lacunaire nécessité. » (p.62)
et « L’inimaginable de la Shoah signifie pour lui : n’imaginer rien. […] Ne serait-il pas plus juste d’observer combien la Shoah investit de part en part notre monde imaginaire et symbolique, nos rêves et nos angoisses, notre inconscient en général ? » p. 83.

1 Message

  • Janvier 2014 (1) | peu importe ce qu’on peint (?) Le 16 janvier 2014 à 14:03, par sylvie durbec

    Si juste.
    Rien à dire si ce n’est.
    Un peu dire avec, pour dire celui qui est sans.
    Voix, mémoire, corps, morts.
    Ce que tu peins, ces bêtes, de la peinture, matière, couleur, écriture sur la bâche, comme un refus d’être lisible et en même temps l’affirmation négative (!), le refus d’être autre que ces séries de bêtes, le refus à la fois d’être lu et de ne pas être reconnu, ainsi d’Aaron, ainsi d’Armand.
    Etre avec.
    Etre sans.
    La peinture.
    Ces vies parallèles.
    Lecture passionnante, ce billet, et stimulante aussi.
    Broderies d’écritures illisbles.
    Amitié !

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