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LIRON (4) | La présence, Opalka

jeudi 8 janvier 2015, par Armand Dupuy

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A la même époque, à peu près, j’avais découvert puis oublié Roman Opalka (voir aussi ces notes). J’avais oublié son nom, Opalka, tout oublié, même la première image de son dos, puisque c’était de dos qu’il m’était apparu, assez tard dans la nuit, cette nuit là que j’avais oubliée, apparu comme dans un songe. J’étais malade, fiévreux, et puisqu’il m’était impossible de dormir, j’étais descendu de ma chambre et m’étais installé devant la télévision du salon, distrait, épuisé, sans vraiment regarder. J’avais allumé le poste pour la simple présence et le peu de lumière qu’il faisait. Je m’étais installé en espérant simplement passer le temps, en imaginant que le défilement des images pourrait m’approcher plus vite du matin. Mais cette voix m’avait relevé la tête, puis ce dos d’un homme qui semblait déjà vieux – mais l’était-il vraiment ? –, il était apparu, face à l’étendue lisse et grise sur laquelle sa main traçait sans impatience des suites de chiffres. J’avais fini par comprendre qu’il s’agissait de nombres immenses, qu’il énonçait d’une voix grave et monocorde – dans une autre langue – tout en les traçant blancs, de la pointe fine de son pinceau, sur ce gris du fond qui, disait-il, deviendrait de plus en plus clair par ajout progressif de blanc, jusqu’au jour où les nombres et le fond ne se distingueraient plus que par l’infime différence des blancs. C’était comme si le compte lent d’Opalka, dans la nuit, qui était compte d’une vie – il expliquait que son travail ne trouverait d’aboutissement que par sa propre mort – venait répondre à ce qui se comptait en moi. Un compte sans nombre, un flux rythmé par les coups sourds, impensés dans la poitrine, l’un après l’autre. J’avais oublié ces images, jusqu’à cette lettre de B., dans laquelle il parle d’Opalka, de sa mort, d’un anniversaire en juillet qui n’a pas eu lieu, et de tout l’arbitraire de la fin d’un poème, d’un tableau. Sans doute les avais-je oubliées, ces images, parce que ce compte silencieux, en moi, je ne l’ai perçu qu’à retardement, dans cet autrefois-maintenant. Je me rappelle de séquences alternées, Opalka de dos, devant sa toile, puis s’expliquant face à la caméra.

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Ces images revenues d’une époque où je me faisais une idée assez précise de la peinture. J’avais longuement regardé les reproductions dans les Lagarde et Michard de ma mère, j’avais vu de jolis paysages, aussi, en trainant la grole sur les ports, l’été, pendant les vacances, et la peinture c’était ça : elle était d’abord paysage – en découvrant les tableaux de J., avec sa série de Paysages, justement, qu’il nommait alors Landscape, je renouais peut-être avec cette idée première. Et peut-être que, si je suis attaché à ce point à son travail, aujourd’hui, c’est qu’il concerne tout à la fois mes conceptions naïves, mes premiers émerveillements, mon insatisfaction maladive, mes empêchements, mes élans, mon doute – ce bercement. Mais quelle étrangeté ce prétendu peintre traçant platement la suite des nombres qu’il énonçait d’une voix d’outre tombe – comme si sa voix, déjà, prenait la mesure ou portait charge de ce que serait la fin – et se donnait cette suite comme seul pauvre projet. Ça semblait trop facile. A coup sûr, s’il avait vu le travail d’Opalka, mon père aurait contré, «  Opalka est un artiste alors qu’il ne fait qu’écrire des nombres, moi aussi je peux écrire les nombres, donc moi aussi je suis un artiste !  ». Mais s’il pouvait effectivement faire ce que faisait Opalka, personne n’aurait eu la folie ni le courage de s’y engager sans flancher, avec conviction, pendant plus de cinquante années. Personne ne l’avait jamais fait, c’était sans doute la seule vraie différence – il m’a fallu quinze ans pour l’apercevoir et comprendre qu’il n’y avait peut-être rien d’autre que cette différence. Opalka était l’un de ceux qui faisait ce que chacun peut faire mais qu’il ne fait pas, qu’il ne fera jamais. Personne ou presque n’accepterait de confier sa vie à si peu, avec une telle obstination.

Cette radicalité m’impressionnait tout en me rebutant – comme le faisaient les murs austères de Le Corbusier – m’impressionne encore : tout ce que nous tentons est proprement « inachevable ». Il n’existe que des gestes, des mouvements. On pourrait passer une vie à ne faire que triturer la même toile, un auteur pourrait broder sans fin le même chapitre, le même texte, ou passer son temps à dérouler les vers d’un seul poème. Opalka nous a légué cette inquiétude. Et je pense à lui, face à ce morceau d’architecture rouge, là, maintenant, qui cherche un aboutissement, alors même qu’il ne peut avoir lieu.

Le tableau est hanté par son inachèvement : cette présence.

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Mais revenons. Couvent Sainte-Marie de la Tourette, le frère étudiant, sa vie vouée à l’étude, au travail, à la prière. Les cellules donnent sur la pente verte ou sur les bois qui cernent. On apercevait, d’en bas du chemin, lors des promenades, les ouvertures carrées ou les plus larges baies sur la nature mobile et vivante, bien sûr, mais lente, très lente, presque arrêtée. Le paysage ne semblait bouger qu’au rythme immuable des saisons.

L’hiver, on passait à travers les silhouettes désolées des grands arbres noirs, la terre cassante derrière nous. On respirait les roses et blancs mousseux d’aubépines, cerisiers sauvages ou je ne sais quoi, au printemps, on retrouvait l’odorat qu’avaient anesthésié les grands froids. L’été, tête molle, on allait vers la fraîcheur du sous-bois, son calme étrange qu’on s’efforçait de ne pas rompre en saluant les promeneurs qu’on croisait d’un simple signe de tête. L’automne, au milieu des chemins boueux, on s’asseyait sur une large souche , à quelques centaines de mètres du bâtiment, et l’on regardait cette vitre énigmatique posée dans le paysage dans le pré en contrebas. Ce qu’on voyait alors, quelle que soit la saison, c’était à quelques détails près ce que pouvait voir le frère étudiant, lui-même, lorsqu’il laissait l’étude ou la prière pour quelques instants de contemplation par la vaste ouverture. Un monde à peine troublé par les effets du temps. Pourtant, tout comme Liron le note avec conviction : « le monde fonce dans son immobilité même ». On ne sait trop comment les tableaux s’arrangent de ce paradoxe. Ils y puisent, ils tentent peut-être d’en saisir l’écartèlement. On y revient, rien ne bouge, tout bouge ailleurs, tout file dehors – les voitures sur le pare-brise, les portières, le soir déjà bas.

Alors on laisse foncer, dans la fatigue et le flux plus tranquille des pensées, leurs évidences nouées, dénouées, renouées. On reste dans ce qu’il subsiste, mais le mot revient, insiste, présence, avec toute sa traîne un peu confuse. On retourne aux livres, aux catalogues d’expositions, on cherche sans trop savoir ce qu’on attend, on tourne les pages pour faire un peu d’air dans l’attente, on respire avec ces pages. On scrute d’autres dessins, les tableaux qu’on a sur les murs dans cette pièce à l’étage, on y vient buter, verser ses yeux. On se rappelle le défilement des tableaux que brassait J., qu’il déposait tour à tour sur les motifs géométriques du vieux carrelage jaune et rouge, l’un devant l’autre, comme s’il se recouvrait, puis suintaient les uns dans les autres. On se rappelle ce mouvement de formes, de volumes plus que des formes et volumes représentés. Présence à travers qui, pendant qu’elle s’impose, semble s’imposer, me laisse à mon incapacité de saisir de façon pleine et durable ce que je vois ; on avance les yeux percés mais tenus par cette incapacité.

Assez souvent, je me suis demandé, face aux immeubles de Liron, si cet effet de présence tenait à ce que l’on voit (l’aspect massif du premier plan) ou s’il était davantage l’effet d’une dissimulation (ce qui pourrait se trouver derrière les volumes ou les façades qui mangent le regard) : quelque chose est là, probablement là, tapi derrière l’immeuble ou le pan de mur qui fait front. Et même s’il n’existe aucun derrière aux objets représentés, quelque chose ne serait-il pas précisément là, logé dans leur dos manquant ? Bien sûr, ces non-dos sont à notre charge, ils sont des espaces mentaux qui s’ouvrent en nous, boîte en soi de nouveau, sac où l’on respire et fonce...mais n’est-ce pas le cas dans la plupart des tableaux. Alors pourquoi face aux peintures de J. ces espaces appellent et requierent plus fortement ? A cause du mot paysage qu’il utilise pour ces tableaux, peut-être, alors qu’il peint des façades proches. Parce qu’on a dû assimiler, par la force des choses, en petit campagnard, qu’ils gâchaient le paysage, justement, les grands blocs de béton, en le barrant, en y faisant obstacle tout en le souillant – c’est d’ailleurs ce qu’on disait du couvent de Le Corbusier : ce sale bloc de béton posé là ! Il est probable qu’en peignant, Liron déplace sur le plan visuel quelque chose de la mystérieuse entente du dire et du taire. Non seulement l’un n’entrave jamais l’autre, mais ils peuvent produire des effets semblables : ce qu’on dit tait le reste, et le silence devient bavard... De la même façon, voir contient le manque à voir et l’excite. Sa limite est aussi son instrument. La conscience de cet empêchement, probablement, suscite une acuité visuelle particulière.

Le tableau ouvre une poche en soi, une boîte claire : cette présence.

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