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LIRON (5) | « parties manquantes incluses » : le regard, le temps

lundi 19 janvier 2015, par Armand Dupuy

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J’avais ouvert et parcouru ce livre – lu la première phrase, la dernière peut-être, aussi, je m’étais surtout arrêté sur les images. Il appartenait alors à mon amie, nous étions étudiants, nous venions d’emménager ensemble, à Lyon, dans un studio rue Montesquieu. J’avais parcouru la tranche des livres qu’elle avait sorti de ses cartons et qu’elle installait dans la bibliothèque. J’avais extrait ce livre-là à cause de son titre. Je l’avais parcouru puis reposé. Je ne connaissais pas Le Corbusier – avait-on, d’ailleurs, prononcé son nom, ne serait-ce qu’une fois, lors des promenades ? – mais je connaissais ce volume gris, ses piliers, ses façades rêches. J’en connaissais au moins la face extérieure et l’effet qu’elle faisait en moi, l’effet muet parce que j’étais incapable d’en dire ou d’en penser quoi que ce soit – j’étais comme anesthésié par les contradictions. Je mesurais à peine l’écart « actif » entre ce que je voyais, ce qu’on en disait et mon impossibilité. Ça creusait quelque part. Opalka c’était plus tard, il y a longtemps. Cette même ignorance qui me faisait tant d’effet, de nouveau, le voyant peindre avec obstination, peindre sans « saturer le monde encore d’images qui ne seraient pas nécessaires » dit J., et je restais là, vide, vidé. Feuilletant ce livre, en tombant sur des photographies de cubes et volumes de Tony Smith – des photos en noir et blanc et je crois me rappeler qu’il était aussi question de l’enterrement d’un cube qu’on voyait au fond d’un trou (S. LeWitt, Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value, après vérification) – je m’étais senti comme cette nuit de fièvre où je découvrais le dos d’Opalka, senti comme lors des dimanches à longer le couvent – la même impossibilité, la même stupeur. C’était il y a quinze ans, à plus ou moins vingt ans, alors que j’essayais de peindre, d’écrire. Je me trouvais dans une telle difficulté que ce que je voyais là, qui me semblait si facile, ne pouvait être qu’une supercherie. J’étais en retard sur tout, je n’étais qu’un bouseux naïf. Mais le mettre à distance dans la phrase, ce bouseux, est inutile. La conjugaison n’y peut rien. Il se joue du langage et je suis ce qui me précède, me suit. C’est comme si la vie s’était passée sans moi à partir d’un endroit, d’un moment qu’il m’est difficile d’isoler, et comme s’il me fallait, à toute allure, revenir où se trouvait planté mon corps, debout, devant les rayonnages, ce livre entre les mains, alors que la tête n’y était pas. Revenir à tout allure à travers flot de morve, vase, pensées visqueuses, et tous mes petits empêchements. J’avais refermé le livre, furax, j’aurais préféré n’avoir pas vu ça. Je n’étais alors pas plus avancé qu’à cinq ou qu’à dix ans. C’était pour le titre que j’avais sorti ce livre – Ce que nous voyons, ce qui nous regarde – et j’attendais de l’art qu’il m’aide à rattraper mon retard, ou peut-être même qu’il me sauve, je ne sais pas vraiment. Ce livre n’y pouvait rien.

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« Tout regard, écrit J. , porte en lui une sorte d’anachronisme, de mélange des temps [1]  ». Ainsi, ce que nous percevons n’est qu’un tissage complexe qui excède le présent, le dilate et le serre, tout en s’y dressant, par la conjonction de temps contradictoires mais sans rivalité. Et je me suis toujours demandé, comment ce mélange pouvait s’adresser aux yeux, ou comment les yeux pouvait en apercevoir les effets. Ça semble assez simple dans certains tableaux de J. parce qu’on voit parfois remonter de vieilles ossatures à travers la couche de peinture la plus fraiche : la couleur passe à travers, elle est du temps. Dans certains tableaux, J. laisse également, au bas de la toile, une maigre bande vierge de quelques centimètres qui reçoit les coulures issues de chaque moment du travail. Maigre bande blanche comme bavoir. Et l’on ne peut plus voir l’image sans voir le travail qui l’a générée. La coulure fait du mouvement dans les yeux, ranime d’autres temps.

Je crois que ce « mélange des temps », m’était alors impensable. Je lisais Charles Juliet, avec avidité, et le seul but qu’il m’était alors possible d’envisager, c’était de « coïncider avec soi-même », de réduire ma fracture qui me faisait traîner dans les rues, marcher longtemps, à penser, à retourner mes idées, mes peurs sans fin, sans rien y comprendre, viande douloureuse en mouvement. Et peindre, écrire m’était un déchirement odieux – j’en attendait pourtant le contraire. C’était aggraver les choses puisque l’écart entre ce que je sentais, ce que j’espérais, et ma pauvre façon de le restituer était cruel. Il fallait devenir ce qu’on est, ne pas rester ce qu’on a été. Je ne sais pas comment j’ai fini par me rendre à cette évidence d’un « mélange » de temps intimes, parfois contradictoires, mais je crois que la peinture m’a aidé. Mes yeux seuls pouvaient penser le temps. Ma raison faible ne pouvait s’y résoudre. J’ai souvent relu cette phrase du peintre Georges Badin, à propos du jaune et du bleu qu’il faisait éclater côte à côte dans ses toiles : « La couleur jaune l’emporte à l’inverse de la première bataille du matin, après le lever du soleil, et ce sont deux couleurs sans rivalité » [2]. De la même façon, nous devions pouvoir vivre nos temps propres sans rivalité, me disais-je, nous pouvions êtres encore ce que nous avions été, sans être contraint à l’immobilité, sans être empêché de devenir.

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Et ce « mélange des temps » n’est sans doute pas sans lien avec ce sentiment de présence qu’on éprouve devant certains tableaux, certains objets. Ce mot ne désigne-t-il pas l’arrangement de la perception de nos espaces « réels » et mentaux, de nos temporalités propres qui s’enchevêtrent ici, maintenant, s’y actualisent pour en faire un matériau complexe et composite, absolument indémêlable. Cette présence n’est pas le seul effet de la proximité d’un objet qu’on regarde, posé là, bien stable. C’est encore la façon qu’à cet objet, ce tableau, de nous mettre en chute, en doute, et de se dissimuler en lui-même puisqu’on ne peut l’appréhender dans sa totalité, d’un seul coup d’œil. Le sentiment de présence est peut-être même issu de ce mélange. C’est goûter une forme de contiguïté de l’instant (la lumière telle qu’elle tombe sur l’objet, la vie autour, c’est-à-dire l’objet et tout ce qui présentement le baigne) et de la charge historique (ce qui remonte comme fantôme à travers les transparences des tableaux de J. ; par exemple, et toute l’épaisseur de notre regard, de notre pensée. Tout ce qui remonte comme fantôme à travers nos propres transparences, à travers nos manques, nos lacunes). Beckett le dit plus court et moins confusément : « L’objet total, parties manquantes incluses, et non objet partiel. [3] »

Sans doute est-ce cela qui me fait forte impression regardant longuement les tableaux de J. Cette conscience aiguë que chaque tableau est un objet « total ». Il est à la fois lui-même et tout ce qu’il y manque. Un objet parties manquantes incluses qui n’impose pas sa seule visibilité : vivre cet indémêlable. Cette présence. J. peint dans un tel doute, une telle tourmente de questions, avec une telle conscience de ses propres « parties manquantes » qu’il ne peut en être autrement.

J’ai fini par lire ce livre d’abord vite fermé. Georges Didi-Huberman y note que le critique Michael Fried, en découvrant les cubes de Tony Smith, en se trouvant face à ces volumes sombres que je voyais sur les photos, avait vécu un désagréable sentiment qui relevait tout à la fois de la mise à distance et de l’envahissement. Puisque les œuvres de Smith sont réalisées à dimensions humaines, propose l’auteur, quelque chose ou quelqu’un pourrait s’y trouver fermé. Et ces volumes deviennent d’une certaine manière « placards à absents » : « alors, écrit-il, l’inquiétude ôte à l’objet toute sa perfection et toute sa plénitude. Le soupçon de quelque chose qui manque à être vu s’impose désormais... » [4]

Et je m’étais dit : le temps manque, le regard manque.

Non pas qu’il manque parce qu’il est vie trop brève, le temps – on voit tourner la figure d’un grand-père, d’abord, puis celles des oncles et tantes, on sait que chacun son heure et voilà, on s’affaisse déjà – c’est plutôt qu’on se trouve ici, maintenant, passé manquant, futur manquant, à vivre entre les manques, coincé. Et ce présent auquel je ne suis jamais pleinement, toujours à côté de moi-même, toujours avec du retard dans ma phrase, me manque aussi. Passé et futur n’existent à moi qu’en ce présent qui me manque (ou que je manque), dans lequel je fais danser les images manquantes – dans leur présence aveuglante – en les conjuguant. Dans le langage s’ouvre alors quelque chose qui serait l’équivalent de la perspective en peinture – j’étais, je suis, je serai – une tricherie pour faire des espaces, pour faire du temps plus vaste dans ce seul présent. Danse d’images dans laquelle nous nous réinventons, mouvante en elle-même, qui fait irruptions puis disparitions successives dans sa propre avancée. Benjamin ne disait-il pas de l’origine qu’elle « est un tourbillon dans le fleuve du devenir » ?
Alors on en revient à la vitesse qu’on aperçoit parfois dans l’immobilité de tel objet, ou dans les sauts lents du paysage, dans ses discrets frissons de branches et ses tremblements. Ce tourbillon, donc, cet enroulement d’un mouvement rapide au sein d’une avancée lente, ou l’inverse – combien de fois s’est-on imaginé empêtré dans un torrent visqueux qui semblait s’écouler de soi-même, alors que tout, tout autour, continuait sa course ? Ce tourbillon, comme ma tête brouillée qui rumine dans la vitesse du retour, avec les platanes et les collines qui sursautent puis glissent sur les portières après que le nez les ait fendus.

Aussi, si ce que nous tâchons de saisir nous échappe, quand cet effet de présence se manifeste, peut-être est-ce parce que nous cherchons à l’appréhender sur un mode exclusivement visuel. Comme je m’accroche encore dans les tableaux de J. à ces ossatures un peu sombres qui sourdent à travers les couches maigres du tableau. Comme je m’accroche encore à ces espaces du supposé « derrière » des volumes me disant « quelque chose de visible pourrait s’y trouver ». Nos yeux sont sans doute nos plus précieux outils de perception du temps, mais il s’agit là d’un mouvement qu’il nous est impossible d’isoler dans une forme de stabilité visuelle, au sein de l’objet regardé. Il est remous dans la fixité de l’image, il est « surgissement calme » écrivait encore J., mais hors du regard porté sur l’objet. Il est notre relation, notre désir, notre élan, notre peur, notre manque, Il est la cuvette que forme le tourbillon dans l’instant. Et cela n’a pas de lieu visible. Et je regarde, assis, avec mon ignorance pas loin qui infléchit depuis toujours ma sensibilité. Avec ces lacunes qui sont douleur et beauté, d’une certaine façon, parce qu’elles appellent. Avec ces certitudes faibles, friables, parties manquantes incluses, avec la conscience qu’elles peuvent basculer, et nous avec.

Notes

[1Jérémy Liron, En l’image, le monde, La Termitière, 2011

[2Georges Badin, Livre à Deux Voix, Æncrages & co

[3Samuel Beckett, Trois dialogues, Les Éditions de Minuit

[4Georges Didi-Hubermann, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Édition de Minuit

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