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LIRON (7) | « La possibilité d’un lieu »

dimanche 25 janvier 2015, par Armand Dupuy

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Jérémy Liron, peintre en bâtiment [1]. J’avais trouvé le titre racoleur, l’air de rien, ou peut-être un peu convenu. Néanmoins, c’était dire explicitement ce qui semble occuper Jérémy depuis plusieurs années. Il suffirait de reprendre l’ensemble des Paysages et ne faire que lister ce qui s’y trouve pour s’en convaincre. Paysage 1 : une citée vue de haut. La perspective tord discrètement les bâtiments, la végétation confuse et sombre s’amasse en bas du tableau. Deux voitures minuscules paraissent versées sur le flanc, à moins que ce ne soit la route qui penche jusqu’à presque les coucher. Paysage 2 : un bâtiment sur piliers robustes, façades en verre, reflets. On s’étonne dans ces deux premiers tableaux de trouver des détails (voitures, panneaux de signalisation, ligne discontinue de la route fuyant sur la droite) qui, par ailleurs, dans les tableaux suivants, seront systématiquement éliminés. Paysage 5 : premières façades qui s’imposent massivement au regard, premier tableau, peut-être, qui fait sonner singulièrement le mot paysage, parce que l’immeuble occupe au moins trois quarts de la toile. On pourrait continuer, mais rares sont les tableaux de la série qui ne représentent aucun élément d’architecture (seuls les Paysages 11, 48, 75, 81 en sont exempts). Depuis que je côtoie son travail, il existe cette constante. J. semble ne déroger que rarement – et s’il le fait, comme pour de récents portraits, c’est en avouant l’écart – et si ce ne sont pas des bâtis, à proprement parler, ce sont des plans serrés sur des volumes sculptés (Paysage 124). Mais quoi qu’il en soit, ce sont des Paysages, nous dit-il. C’est d’ailleurs le titre de la série qui le tient depuis 2005. Ces Paysages ou Landscapes, ainsi que les séries voisines, d’ailleurs, auxquelles il travaille en parallèle (Les Images inquiètes ou les Tentatives d’épuisement), déroulent en grande partie les mêmes motifs : des façades, des morceaux d’architecture. Et je suppose que le mot paysage peut heurter ou simplement surprendre, lorsqu’on découvre les travaux de Jérémy. Surprendre au moins ceux qui, comme moi, n’ont pas arpenté la ville depuis toujours et se sont fait une autre représentation, sans doute naïve et idéalisée, de ce que peut être un paysage. Pour ma part, j’étais dérouté face aux agencements bétonnés qui accaparaient le premier plan des tableaux (façades imposantes, portions de murs ou même grands pans de végétaux traités comme d’épaisses parois). Tout cela semblait se coller près de la figure, en obturant l’espace, donc en évacuant ce que désignait prosaïquement le mot paysage – une étendue telle que j’avais pu l’apercevoir sur des cartes postales ou dans le souvenir de certains tableaux rencontrés ici ou là (dans le plus complet désordre et dans des styles différents, je pense comme ils viennent aux tableaux de Sisley, de Poussin, à La tempête de Giorgione, aux Sainte-Victoire de Cézanne...). Mais précisément, ce qui s’imposaient dans les tableaux de J., c’était ces éléments que, par chez nous, on avait toujours accusés de manger le paysage – ou peut-être devrais-je dire accusé de manger notre idée du paysage –, en craignant même qu’ils ne finissent un jour par le dévorer tout à fait. Je me demandais alors ce que pouvait signifier le mot paysage pour lui. Je me demandais plus simplement si paysage désignait ce bloc qui empêchait l’espace de s’ouvrir à nous, en l’accaparant, ou s’il ne faisait qu’allusion à ce qu’on supposait étendu derrière, ou même s’il évoquait ce rapport du bloc visible à l’étendue dissimulée. Choisir ce titre était peut-être une forme de provocation, aussi, qui rappelait que ce que nous croyons voir tel qu’en lui-même (le paysage), est toujours une construction mentale, une doublure dans nos yeux, et même un objet neuf, une fois passé dans le langage ou dans le tableau. Ce que nous observons, en passant les yeux sur les collines et les bandes de sapins foncées par la fenêtre, ou même en nous attardant sur l’étendue sableuse d’une plage, est tout à la fois le lieu et notre relation avec ce lieu – notre interprétation du lieu, pourrait-on dire, avec cette façon sélective du regard d’opérer des trouées dans le réel. « Une représentation n’est qu’un produit possible du processus complexe qui conduit de l’objet à sa perception, puis à son interprétation, et enfin seulement, éventuellement à son expression [2] » note la géographe Sophie Bonin. Alors les Paysages sont peut-être, pour J., des précipités du commerce complexe des mouvements intimes avec le monde. Comme l’écrivait Arnaud Maïsetti : « Ce qui défile au dehors n’a d’existence qu’en moi qui le voit et le nomme : et ce nom à son tour me nomme, moi qui le regarde, et l’éprouve comme un prolongement de mon corps. [3]  » Liron, avec ses tableaux, pendant qu’il témoigne de cette relation essentielle mais fugace – car on échoue toujours à saisir et nommer pour de bon – , tente d’apercevoir sa fabrique, de saisir les mouvements de son propre regard. Parce que, je le suppose, on ne peint pas pour montrer, mais d’abord pour voir mieux.

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« J’imagine un faisceau isolant dans l’étendue opaque, épaisse, quelque chose qui ressemble à la possibilité d’un lieu [4] ». C’est peut-être ainsi que J. définit le tableau – et peut-être, par conséquent, le paysage. Ainsi, chacune des images tentées par le peintre s’efforce de mettre à jour un espace, de le faire apparaître, porteur de ce rapport intime et réciproque – parce que ce qu’on dit, écrit ou peint nous désigne à son tour, nous observe, et nous nomme selon Arnaud Maïsetti. Il nous informe de nous-même et de notre regard.

Dans ses écrits, Heinrich Wölfflin, oppose le « style classique » (Dürer) au « style baroque » (Rembrandt) et, selon lui, «  la représentation linéaire nous donne les choses telles qu’elles sont, la représentation picturale telles qu’elles apparaissent… » Ainsi, le baroque, pictural, alors même qu’il montre, ne cesse de masquer – et inversement – il ne cesse de déplacer le regard d’avant en arrière, sollicitant le désir et la frustration de l’observateur. Le classique, linéaire, quant à lui, livre la chose dans sa décevante exactitude, en toute clarté, comme privée de mystère. L’intérêt de suivre Wölfflin, ne serait-ce que brièvement, c’est qu’il aperçoit dans certains tableaux des peintres qu’il nomme « baroques », un mouvement. Quelque chose comme un effort intrinsèque à l’image aux prises avec sa propre difficulté d’apparaître. Et Wölfflin suppose donc que, pour susciter cet état de lutte, cette mise en tension qui provoque l’apparition ou ce qu’on pourrait encore appeler un effet de présence – et donne poids et intérêt à l’image – il faut tout un dispositif de dévoilements et de dissimulations simultanés. Il serait réducteur d’assimiler ce jeu d’opposition à la seule volonté ou au savoir faire de l’artiste. Il en joue, c’est évident, mais s’il en joue si bien, c’est que cela se joue de lui, déjà, et sans doute depuis bien longtemps : il est évident que nos outils nous ressemblent. Ils sont notre attente, notre inquiétude face à l’attente, face à la disparition, face à l’impossibilité de voir distinctement ce qui se dérobe en même temps qu’il se dresse. Dans un courrier récent, B. s’étonnait « de rencontrer des artistes soucieux de créer de l’espace avec des éléments qui sembleraient plutôt devoir le combler. [5] » Et c’est le cas de Jérémy. Ce qu’il peint est là, occupe l’espace, l’accapare parfois, mais l’objet représenté, le mur au-devant, devient « lieu », devient un espace, une place où l’on peut s’engouffrer. Mais cela n’est peut-être pas si étonnant, car il s’agit de registres d’espace différents : ce qui comble l’espace du tableau, de la page, provoque présence ou apparition qui ouvrent un nouvel espace mental. Cette question de l’apparition n’est donc pas à poser exclusivement en terme de présence « positive ». Dans les tableaux de J. chaque façade, en même temps qu’elle s’impose, ouvre ainsi la « possibilité d’un lieu », en creux, à celui qui regarde. Ce phénomène est peut-être lié à la façon d’approcher la toile : « J’ai la vague intuition de ce que je ne veux pas, dit J.,de ce qui appartient à d’autres, de ce qui serait trop facile, trop évident et c’est par ce mouvement négatif que je vais vers le flou qui me requiert. » Les volumes qu’il trace gardent alors le mouvement de son « geste plein de scrupules », ce geste où l’avancée procède toujours d’une forme de retrait, d’évidement de soi. Ce phénomène n’est peut-être pas sans lien, non plus, avec un processus métonymique propre à notre rapports aux territoires, comme le relève encore Sophie Bonin : « un objet (un arbre, une mare, une usine) du territoire fait paysage, c’est-à-dire que c’est à partir de cet élément que se tisse du rapport sensible au territoire. Dès lors étudier les paysages de la Loire [c’était l’objet de sa thèse] , ce n’est pas étudier le paysage vu de Candes, celui du Val d’Or de Saint-Benoît ou du Bec de l’Allier, mais plutôt la paysage du saule, celui du saumon, celui des crues ou de l’abaissement du plan d’eau, celui du noyé ou celui de la pollution. » Ainsi, chez J. L’immeuble fait paysage. Il est « la possibilité d’un lieu ».

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J’ai découvert les tableaux de Jérémy, alors même que j’achetais une maison délabrée, à la campagne – c’était fin 2006 – laissant derrière moi la ville oppressante, devenue irrespirable. Il est probable que si je me suis sérieusement rapproché de sa peinture, c’est aussi à cause de ce tournant. Deux hautes barres d’HLM se dressaient devant cette nouvelle maison, plein sud, la surplombant si bien qu’il était impossible, où qu’on se trouve, de ne pas les voir. On avait donné des noms de fleurs – Myosotis et Jonquilles – à ces deux immeubles et l’on m’avait dit qu’il seraient rasés, sous peu, parce qu’ils faisaient tache dans la campagne, avec leur centaine de volets rouillés, avec leurs murs vieux bleu qui paraissaient crasseux. Mais, en attendant, les deux blocs reposaient dans leurs noms de fleurs, presque vidés de toute présence, puisqu’on avait progressivement relogé les habitants. J’ai vu, pour la première fois, des reproductions de peintures de Liron, avec ambivalence et curiosité, grâce à François Bon. Ce dernier avait rencontré Jérémy aux Beaux Arts de Paris et le présentait sur son tiers livre. J’ai d’abord pensé qu’il était peut-être complaisant de rendre compte des géométries rebutantes de banlieue, de s’encanailler à peindre ces façades grises, passablement défraîchies, noircies par les gaz d’échappement. Il n’était pas difficile d’en extraire le tragique, de ramener au centre, dans un noble matériau – la peinture –, ces motifs délaissés aux périphéries, qui paraissaient toujours usés. Comme s’il s’agissait dans ces tableaux de racheter le sale, le vétuste, le bétonné, de racheter le rebutant – ce pouvait être un exercice de bonne conscience : peindre la crasse et l’usure dans la tranquillité de l’atelier. Ces questions tournaient, inévitablement, mais ce travail me touchait et m’attirait sans que je sois à même d’en saisir les raisons. Ce n’était pas par goût pour la ville, puisque je quittais Lyon, justement, qui m’étouffait, ni par fascination pour un quelconque « mythe » urbain – et je pensais alors à Hopper en regardant certains tableaux de Jérémy. J’avais pourtant cru à ce « mythe » en quittant le lycée. Je n’avais alors connu que la campagne et les murs étroits, sécurisants, de l’internat. Les mercredis après-midi, quand les autres lycéens prenaient le 13 ou 18 pour descendre de la Croix-Rousse et flâner dans le centre, je préférais ma solitude. Ou bien je m’en accommodais, parce que j’avais été incapable de tisser le moindre lien. J’arpentais les rues adjacentes au lycée, sans jamais m’éloigner. En attendant l’heure d’y revenir, je tournais tout l’après-midi dans un parc dont j’ai oublié le nom. Alors, à 18 ans, me trouvant dans ce petit appartement rue du Garet que je partageais avec mon frère, j’attendais des amitiés fulgurantes. J’imaginais des parties de cartes jusque tard dans la nuit, des conversations enflammées – la ville que j’avais en tête permettrait tout. Mais la ville réelle avait été passablement décevante. Les soirées tièdes et raisonnables s’achevaient toujours de la même façon. Chacun partait de son côté, très tôt, pour ne pas rater le dernier métro. Je restais seul, je sombrais. Je n’avais d’abord parcouru la ville qu’en métro, me fiant aux plans du sous-sol, ce qui m’en donnait une vision éclatée, tentaculaire, qui entretenaient l’utopie – elle était l’immensité qui m’avalait. Puis progressivement, marchant, faisant l’expérience physique de la ville, j’ai peu à peu remis les quartiers dans l’ordre, bout à bout, les un près des autres. J’avais fini par en faire le tour. En une dizaine d’année, il me semblait alors que la ville s’était passablement rabougrie, que plus rien ne pourrait s’y passer. Ce que j’attendais ne s’y trouvait plus, n’y avait peut-être jamais été. Il était temps de partir.

Ce n’était donc pas par goût de la ville que les tableaux de J. m’avaient retenu, mais pour des raisons qui me restaient encore confuses. Leurs ambiances participaient sans doute à cet attrait. Reprenant l’article de François Bon, je constate qu’il était déjà question de cette présence qui cheville le regard : « ce qui nous met en partage, c’est de partir de ce sentiment de présence, formulé par Rilke dans son Malte Laurids Brigge, et qui m’interloque moi, tellement, et si souvent, à tel coin de béton nu, à l’arrangement d’un parking, à une fenêtre au loin. D’où mon attachement au travail de Jérémy [6] ». Et, à cette époque, me trouvant à travailler tous les week-end, pour rénover la maison que je venais d’acheter, qui était promesse d’un lieu respirable, enfin, j’étais sans doute particulièrement réceptif aux « espaces potentiels » qui s’avançaient dans les tableaux. Il y avait aussi ces deux immeubles qui surplombaient chaque jour, avec ce je-ne-sais quoi qu’ils dégageaient depuis le fond de leurs noms, et qui me ramenaient inévitablement au travail de Jérémy. Les regardant, je me plaisais à penser que j’avais un Liron à ma fenêtre – un tableau que J. n’avait jamais peint, qu’il ne peindrait jamais. J’ignore si l’on avait baptisé ces immeubles ainsi parce qu’on aurait dit qu’ils étaient sortis de terre et poussés patiemment vers le ciel, depuis leur butte, ou si c’était à cause de la culpabilité d’avoir souillé le paysage et bouché la vue. On avait peut-être espoir que les tours allaient miraculeusement se dissoudre dans leurs noms, comme si les mots pouvaient soudain se crisper sur les murs jusqu’à les assimiler et les rendre un peu moins épais, comme si ce stratagème diminuerait l’ombre portée des hauts volumes sur la campagne. Mais, ce n’était pas pour la simple analogie (immeuble collés près sur ciel bleu ras) que j’avais un Liron à ma fenêtre. C’était d’abord une question de langage. Une façon d’y faire monde. Une façon singulière de nommer ce qu’on qu’on bâtit, ce qu’on peint, comme à l’opposé de ce qu’il est réellement ou de ce qu’on l’imagine qu’il est. Liron présentait ses immeubles peints comme des Paysages. Ici, on disait des nôtres qu’ils étaient Myosotis et Jonquilles. Dans les deux cas, le nom semblait dire à rebours. Il était à la fois avancée et retrait. Il témoignait de cette lutte que décrivait Wölfflin. Il était question de ce qu’on voit, de ce qu’on ne voit pas, de ce qu’on pensait ne plus voir à cause des immeubles. Encore une fois, en scrutant les immeubles à travers la fenêtre, on attendait la « possibilité d’un lieu ». Parce qu’il y avait cette destruction annoncée, et l’attente longue de ce qui reparaîtrait derrière, un jour ou l’autre. Le plus étonnant, c’est qu’aucun paysage n’est reparu de derrière les immeubles effondrés, lorsqu’ils le furent, quelques années plus tard. Seulement quelques toits de maisons, presque rien. Il avait fallu cette disparition pour découvrir enfin qu’il n’y avait rien d’enviable derrière, qu’il n’y avait jamais eu qu’une attente, qu’un désir tendu. Au retour d’un séjour en Normandie, dédié à la préparation d’une exposition, J. m’écrivait ceci, à propos d’une vidéo qui devait accompagner ses tableaux : « Comme c’était à prévoir j’ai navigué à vue sous la pluie sans trouver l’image que je cherchais et je sens que les quelques choses que j’ai réussi à filmer à la sauvette ne parleront au fond que de ça : cet échec à former l’image. »

L’ensemble de son travail, me semble-t-il, s’inscrit dans cette difficulté. Dans l’écart entre ce que nous pensons percevoir, et ce qu’il nous est possible d’en restituer, par nos faibles moyens. Ce que nous avions en partage, c’était peut-être ce désespoir de fond sans lequel nous ferions pas ce que nous faisons.

Notes

[1Jérémy Liron, peintre en bâtiment, par Gilles Altieri (Catalogue de l’exposition Jérémy Liron à l’Hôtel des arts, 2011). Ce titre, à un pluriel près, a été également été proposé par Amandine Roussel, Jérémy Liron, peintre en bâtiments, (Métropole, 2011).

[2Sophie Bonin, Au-delà de la représentation, le paysage, Strates [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 14 janvier
2005

[3Arnaud Maïsetti, La Mancha, Éditions Nuit Myrtide, 2009

[4Jérémy Liron, Le livre, L’immeuble, le tableau, Publie.net, 2008

[5Bernard Noël, Lettre du 27 mars 2014

[6François Bon, Jérémy Liron | commencer, quand on est peintre, 12 novembre 2006

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