Accueil > Armand Dupuy > LIRON > LIRON (8) | voir – détruire, reconstruire – voir

LIRON (8) | voir – détruire, reconstruire – voir

vendredi 6 février 2015, par Armand Dupuy

JPEG - 80.9 ko

Les choses sont ainsi. Face aux questions qui assaillent, face aux curiosités multiples qui dévorent – parce qu’on est en retard sur tout et qu’il semble falloir autant que possible colmater l’écart – peut-être est-il nécessaire de se donner un champ d’investigation restreint, de choisir quelques objets et de ne pas déroger. Se les donner, en même qu’ils se donnent à nous, se précisent lentement, au fil du temps, des rencontres, des lectures et des tentatives, en même temps qu’ils deviennent rocs ou ne serait-ce que bouées secourables de temps en temps. Au moins délimiter quelque chose comme un cœur, un centre ou je ne sais quoi, pour y revenir et s’y cramponner fermement quand l’effritement ou l’effondrement menacent. Parce que le peu qu’on tente d’isoler, de voir, d’entendre, et sur lequel on essaye de peser un peu pour y laisser trace de notre regard ou de notre passage, est déjà d’une affolante complexité. Je pense à Giacometti – et J. y revient à plusieurs reprises dans ses notes – Giacometti qui, délaissant l’académie, enfermé dans une chambre d’hôtel, pendant tout un hiver, tente de peindre un crâne qu’on lui a prêté. Il s’efforce d’en saisir les lignes, les volumes, de les percevoir aussi distinctement que possible. Il tente, sans jamais atteindre la moindre satisfaction, des jours durant, de trouver l’attache d’une dent qui se refuse à lui. Cet infime détail lui paraît si formidablement complexe que la totalité du crâne reste inaccessible. Sans doute qu’il se trouve envahi par la somme vertigineuse de détails de ce simple objet posé là, dans la pièce, avec le vide écrasant tout autour. Parce que notre regard, notre pensée, sont incapables de stabiliser la moindre ligne. Tout file et nous passe, poignée de sable entre les doigts. Voilà, tout objet, pour le regard et la pensée, devient sable. Et le regard, la pensée, sable en eux-même : « Je me suis aperçu que ma vision changeait tous les jours » confiait Giacometti. Alors, pour s’épargner l’envahissement, la confusion, l’angoisse, la dispersion menaçante, on se donne quelques formes qu’on brasse, qu’on répète, qu’on déplace continûment, qu’on explore. On tourne en rond, on déplace son cercle à petits pas. Et quand bien même on récuserait ces formes, ces objets, ils reviennent, ils insistent en trouvant des détours. On se donne ce qui s’impose, rien d’autre. On se trouve, quoi qu’il en soit, à sacrifier de pleins pans de réalité, pour tâcher d’en saisir d’infimes parcelles. « Sacrifier tout le personnage pour faire la tête » notait encore Giacometti. Certains resserrent même leur espace de travail de façon systématique – peintres ou écrivains – comme Nicolas Pesquès qui, depuis 1980, poursuit sa Face nord de Juliau, transposant à la colline ardéchoise, dans l’écriture poétique, ce qu’avait mené Cézanne en peinture, avec acharnement, face à la Sainte-Victoire. Comme Roman Opalka, bien sûr, qui pendant cinquante ans à peint la seule suite des nombres avec obstination. Comme Claude Viallat qui pousse sa forme depuis 1966. Comme Soulages et le l’outrenoir... Aussi pourrait-on dire que J. a porté son choix sur les volumes architecturaux, les immeubles – il peint des agencements de façades : Jérémy Liron, peintre en bâtiments.

On sait qu’il travaille à partir de photographies, souvent, qui sont prises soit à la volée, comme on note dans les carnets qu’on traîne partout dans les poches, soit de façon plus patiente, en cherchant, à travers le viseur, ce qui fait tableau dans le paysage, un agencement de lignes sensibles, un rapport singulier entre les volumes qui se superposent ou s’enchâssent. L’appareil photographique est alors un objet de captation de matériaux, de configurations qui ont arrêté l’œil, de certains arrangements de formes et de couleurs qui retiennent, sans qu’on puisse tout à fait se l’expliquer. Et c’est en reprenant ces matériaux, en les combinant parfois, que le peintre bâtit ses sujets. Lorsqu’on rencontre le travail de J., on peut spontanément penser se trouver devant un travail d’ordre documentaire. C’est ce que j’avais cru voir : un simple compte rendu de ce qu’on relègue à nos périphéries. C’était une façon de poser, au centre du tableau, des éléments de bord, des bâtiments, que la ville semblait repousser de toutes ses forces vers son dehors et qu’on finissait par ne plus voir. Mais cette première impression ne dure pas longtemps. C’est le syndrome de la branche de cèdre du naufragé de Bioy Casarès. Sous l’effet d’un coup de vent, la branche se détache de la réplique projetée par l’invention de Morel. L’image se détache de la réalité et se donne enfin pour ce qu’elle est : une image. Et je ne sais quel coup de vent, quel souffle traverse le tableau, traverse nos yeux, mais ce souffle – à cause d’une imperfection, d’une légère torsion de la perspective, d’un ciel si plat qu’il sonne faux – rend l’image à la peinture : on ne voit plus seulement des bâtiments, mais on voit la peinture comme elle s’est posée et comme elle semble continuer d’agir.

En découvrant le travail de J., j’avais pensé à Hopper, probablement à cause des ambiances mélancoliques (sauf que cette mélancolie n’était plus celle des femmes et des hommes, mais celle des lieux, des murs, des rues désaffectées). J’avais également rapproché ce travail de grandes peintures à l’encaustique de Philippe Cognée – que je n’avais pas encore eu l’occasion de voir vraiment –, notamment des triptyques Bilbao ou Beaubourg, que j’avais aperçu un peu plus tôt, avec passion, dans une monographie achetée par hasard en 2003 [1]. Comme chez Liron, il y était question d’architecture. Et Cognée faisait lui aussi usage de la photographie pour monter ses sujets (La monographie faisait état de chacune des étapes de l’élaboration du triptyque Bilbao). On aurait dit qu’il lui fallait, avant tout, que le monde et l’objet perçu, convoité, subissent plusieurs transformations pour être véritablement saisi. Cognée commençait par filmer longuement, caméscope à la main, l’édifice auquel il souhaitait se confronter, sous toutes les coutures. Plus tard, de retour à l’atelier, dans une sorte d’attention flottante, il visionnait le film et photographiait l’écran – c’était le cas pour le triptyque évoqué, mais les outils numériques ont sans aucun doute déplacé sa pratique. Il mettait à l’arrêt les images qui l’interpellaient. Quand ces « captures » étaient développées (8 pellicules de 24 poses pour les tableaux du musée Guggenheim de Bilbao), il découpait les nombreuses photos, isolait certains pans du bâti, les combinait en une nouvelle structure complexe et diffractée. La photographie semblait n’être qu’une mémoire insatisfaite, elle gardait trace de ce qui avait été vu – une présence – sans jamais la montrer de façon distincte. Alors, pour Cognée, il fallait démanteler l’image, mettre en pièces l’objet dont elle avait charge, le détruire. Voir n’est pas simplement percevoir, n’est pas qu’une opération distraite du regard, ni même son contraire, une attention forcenée : c’est un travail de remembrement, c’est un faire-monde, et la méthode Cognée illustre assez bien ce processus. Un travail, donc, pour avancer vers l’énigme de ce que nous voyons sans le voir. Parce qu’on se trouve toujours à butter sur ce qui sépare l’œil et l’objet, sur l’air granuleux qui papillonne, grouille. Et l’objet – à l’instar du crâne de Giacometti – nargue indéfiniment.

JPEG - 154.3 ko
JPEG - 81.8 ko

Alors, sans doute qu’on ne peut pas prétendre avoir vu ce qu’on n’a pas préalablement détruit, en soi-même, parce qu’il reste une surface imperméable. Mais détruire ne suffit pas. Il faut rassembler, remonter à tâtons. Voir est toujours ce geste double de destruction et de reconstruction patiente – et c’est peut-être ce qui rend acceptable à mes yeux d’écrire ce genre de texte, dans lequel j’ai l’impression de mettre à sac ce qui se livre au regard, si simplement, dans les tableaux de J., ne faisant qu’ajouter de la confusion à leur ordre tranquille. Voir est peut-être un mélange de rage destructrice (parce que tout nous échappe toujours) et de réparation (parce que détruire est effrayant et ce que nous détruisons, précisément, c’est ce qui nous tient à flot). Alors, dès qu’un assemblage semblait pertinent, qu’il pensait avoir renoué avec l’émotion primaire, Philippe Cognée le photographiait, éparpillait les fragments, et reprenait son travail d’agencement, de recherche, et photographiait de nouveau, recommençait, etc. Il ne lui restait alors, quand les possibilités semblaient épuisées, qu’à choisir, parmi les nombreuses hypothèses qu’il s’était fabriquées, celle qui lui semblait la plus juste. Le montage retenu était enfin projeté sur les toiles, les lignes grossièrement tracées au fusain. Il ne s’agissait ensuite que d’appliquer l’encaustique dans les secteurs délimités, avant de parachever le travail au fer à repasser – opération quasi magique qui venait fondre et déformer les structures et leur donner ce tremblé si caractéristique. Comme si, une fois la présence approchée, il fallait la rendre à son flou, parce qu’elle en vient et qu’elle ne peut s’en trouver détachée sans y perdre de sa « vérité ». Le flou est sa justesse. Ce que nous cherchons n’est pas l’exactitude de l’objet perçu. « Son paysage à lui est bien plus exact que le monde, écrit François Bon de Philippe Cognée, s’il nous donne aussi notre sensation au monde [2] ». Il faut le recréer tout à la fois dans sa stabilité et sa fuite. C’est pour cette raison qu’une fidèle reproduction est insatisfaisante, il manque la fuite, il manque ce qui s’est échappé à nos yeux.

JPEG - 126 ko
JPEG - 130 ko

Liron, pour sa part, se contente, par la photographie de garder des traces, d’archiver et de délimiter des possibles. Il parle du tableau comme d’un « faisceau isolant » et voir consisterait à trouver dans le regard des portions de justesse, des configurations qui le révèlent. C’est une façon de prendre note, et de se laisser parfois surprendre par les traces qui excèdent ce que l’on pensait avoir vu. Mais, contrairement à Cognée, chez qui le sujet se déplace de photos en photos (du film à la photo d’écran, puis aux photos d’agencement de morceaux de photos,...) Liron monte son tableau au sein-même du tableau. Aucun travail préparatoire – le tableau est le lieu de recherche. Dans le tableau, « l’espace est un doute.  [3] ». Il trace une vague esquisse sur la toile, puis il avance à tâtons, par ajustements progressifs, ajouts et retraits. Il s’agit d’une dérive, d’une destruction partielle de l’idée initiale. Le plus souvent, contrairement à Cognée, Liron n’attend pas d’avoir vu pour peindre. Il s’agit pour lui de voir en peignant, de voir en voyant la peinture se faire, se défaire. Parfois, le tableau se trouve très proche de la photographie de départ, c’est le cas du Paysage 63. On pourrait se demander, dans ce cas-là, l’intérêt d’en venir tableau, puisque la photographie de départ semblait suffire. Mais, à l’époque, J. manipulait ses images sur Photoshop. Il précise au sujet de ce paysage : « le garde corps montait plus haut que les 4 traverses que j’ai conservées. Donc j’ai découpé et enlevé recollant les bandes de paysage. J’ai conservé ça dans le tableau : l’effet de découpe dans les arbres et le noir en haut et à droite ». Il ne s’agit pas d’une recomposition radicale du paysage perçu, mais d’un simple prélèvement de matière : des traverses sont découpées et avec elles de fines portions de paysage. Les bandes restantes sont glissées vers le bas – le manque se reporte dans bande noire du haut. Ces quelques manipulation donne son étrangeté discrète au tableau, sa force tout simplement. Quoi qu’il en soit, même si l’image approche de la réalité telle qu’elle se présentait, il faut toucher soi-même (voir est un geste !), il faut cet effort pour aller vers l’image perçue. D’autres fois, c’est un recadrage de l’image initiale, une variation des couleurs, l’élimination de détails : un ciel nuageux devient une grande plaque bleue lisse (Paysage 64). D’autres fois, encore, les éléments se combinent, l’espace devient plus étrange. C’est le cas du fascinant Paysage 118, dans lequel on voit les feuillages d’un arbre déborder sur la façade alors qu’ils sont coupés nets par un ciel lisse, un ciel qui n’est plus du ciel mais du bleu posé près de la bande blanche qui jouxte. Comme si l’arbre était devant l’immeuble mais derrière le ciel en même temps. C’est également le cas du Paysage 67 où les espaces se combinent : la façade d’un bâtiment universitaire de Rouen devient le support d’une fresque observée au Musée Fernand Léger. Chez Jérémy Liron, le tableau est l’endroit de la prise de risque et des déplacements successifs. Les hypothèses s’y succèdent, s’y superposent. Le tableau est une avancée. C’est même une traversée : peindre pour voir et voir en voyant ce qu’on peint.

Notes

[1Philippe Cognée et Olivier Weil, Bilbao, éditions joca seria, 2003

[2François Bon, Philippe Cognée, portrait de peintre-volcan, Somogy, 2014

[3Georges Perec

Répondre à cet article