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LIRON (9) | origines, inquiétudes – la permanence des lieux (1)

lundi 16 février 2015, par Armand Dupuy

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C’est comme s’il fallait partir d’un même point. Non pas recommencer chaque fois le même effort mais remailler depuis cet endroit, parce qu’il est un nœud. Ou peut-être le nœud. Le nœud et l’absence de nœud. Ou la présence et l’absence nouées l’une à l’autre. On ne sait trop. Un résidu simple au fond des yeux, dans leur radicale obscurité, tout au fond de leur aveuglement. Une empreinte tenace, sans doute inaltérable – même quand la tête s’écroule d’avoir trop dit, trop brassé. Une sorte de point zéro du regard, un moment d’origine, tout à la fois roc sûr (par sa permanence) et mise à mal, incertitude (parce qu’il est fuyant). Une boutonnière à travers laquelle les « images » – celles qui, un jour ou l’autre, ont fait forte impression – versent leur traîne et se lient. Si des tableaux, des objets, de simples gestes ou quelques notes de musique participent à ce fond, s’y engouffrent, s’y agglutinent ou s’y enchevêtrent, c’est qu’ils tirent encore leur grand pouvoir de l’ignorance dans laquelle ils nous jetèrent d’abord. Soit que l’âge et la maturation ne permettait pas de penser clairement ce qu’on vivait à leur contact, soit que l’entendement, pour une raison qui échappe, se trouvait temporairement excédé par les perceptions. Alors on n’avait pu se défendre par aucun discours de circonstance, aucune pirouette. Il n’avait pas été possible d’assimiler ce qu’on voyait à quelque autre image un peu fiable et connue. La matière et ses flux commençaient à s’agiter, à s’agglomérer, mais si confusément que rien ne s’articulait distinctement. Avec certains objets, il faut le temps. Il faut des heures patiente à démêler ses perceptions. Des concrétions nombreuses pour donner forme et sens à ce qui se loge en nous, brut, brutal. Marie Richeux l’a noté de belle façon : « il y a une trajectoire incessante vers l’origine. l’énergie que nous déployons à faire ce que l’on appelle « penser » je la rapproche d’une question qui n’aura jamais sa réponse, et qui questionne un point nul, un infini. un archaïque. il y aurait une question perpétuellement adressée à l’origine, elle nous mettrait en mouvement, et nous mettrait d’autant plus en mouvement qu’elle n’aurait évidemment jamais satisfaction. cette question aurait ses heures. ses possibilités d’affleurement. et il y aurait comme des heures calmes, non trouées à travers lesquelles le noir infini de cette question ne pourrait pas passer. »

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C’est comme s’il fallait, pour voir, voir mieux, comprendre ne serait-ce qu’un peu nos chemins d’aujourd’hui, consentir au détour par ce qui se boutonne aux origines, en nous, de chaque œuvre qui a touché. Ainsi, régulièrement, me trouvant face au travaux d’un artiste, se rappellent à moi les premiers souvenirs marquants, les premières rencontres avec la peinture. Parce que depuis leur mystère, depuis notre cécité qui les abrite, ces moments ne cessent d’éclairer. Je reviens souvent à cette reproduction de L’Étoile de Degas, fixée au mur de la cuisine de mes grands-parents paternels. Elle me fascinait parce que j’étais incapable de comprendre comment s’y organisait l’espace. Il y avait, sans aucun doute, la beauté de la danseuse qui faisait son effet. Sa tête basculée vers l’arrière, ses yeux fermés – on aurait dit qu’elle dansait en elle-même – son teint clair, ses gestes suspendus, mais ce n’était pas tout. Elle semblait flotter dans un paysage renversé. Mentalement, je basculais l’image à 180°, je voyais des récifs aiguisés, battus par les vagues et l’écume. Je voyais un grand ciel voilé, devenu patinoire lumineuse – j’essayais d’imaginer ce paysage sans la danseuse, sans y parvenir tout à fait. Un monde étrange s’ouvrait dans mes yeux, un monde indécis. Avec un peu de patience, même si l’on parvient à donner sens à ces souvenirs et à ces images, si l’on parvient à comprendre un peu le pouvoir qu’il exercent sur nous (ce fut aussi le cas de Le Corbusier, d’Opalka.), l’inquiétude n’en demeure pas moins. Ce qui avait inquiété s’est déplacé. S’est logé derrière l’image, derrière le souvenir. Comprendre ne rassure pas, n’apaise pas le mystère. Ce qui doit rester aveugle le reste. L’origine n’est pas dans l’image, mais dans ces lieux qu’elle agite et réveille en nous. Convoquer les images ravive un temps d’incompréhension, de confusion, d’illisibilité de son propre regard. Un temps de doute nécessaire – parce qu’on se sent toujours plus vrai mis en déroute que paisible et rassuré.

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Alors redire ça platement. Le dire aussi platement que possible, parce que l’énigme reste et restera logée derrière ses apparences : Jérémy Liron peint des immeubles. On aperçoit clairement des façades encochées de fenêtres, des piliers ou des poteaux qui empêchent partiellement la vue, des rambardes métalliques, des terrasses, des décrochements bétonnés agrémentés de quelques éléments de paysage. Dire une nouvelle fois que J. peint des paysages urbains, des villas modernes, des structures habitables : « des maisons » disait ma fille, en regardant les tableaux dans son atelier provisoire de Bellecour. Rien ne semble donc permettre de douter qu’il s’agisse d’autre chose que d’habitats, même si, parfois, J. mêle aux volumes qu’il trace de pures formes ou des motifs géométriques (tels que ces triangles blancs qui papillonnent au-devant des yeux, dans certains dessins ou tableaux [1], notamment dans les Paysages 107, 108 et 113). Pourtant le doute est partout. S’il m’était demandé d’expliquer ce que peint Jérémy, je commencerais, c’est probable, par dire qu’il peint des immeubles. Parce qu’il me faut commencer là. Parce que ça commence là, en moi, avec cette première perception naïve. Naïve et vertigineuse, par ce qu’il y avait un monde perçu derrière l’apparence simple et tranquille des images de Jérémy. Je renouais avec ce regard inquiet et suspendu, comme à l’époque où je me trouvais devant les façades aveuglées du couvent de Le Corbusier. Alors partir une nouvelle fois de ce point : des immeubles, des lieux de vie. Mais ce qui frappe, lorsqu’on s’avance vers les tableaux, c’est qu’il ne s’y trouve aucune présence humaine. Aucune femme, aucun homme, aucun enfant – aucune vie – n’habite ces lieux. Personne n’arpente les rues. « Y a-t-il une manière plus nette, plus abrupte de dire la défaillance du facteur humain [2] » se demandait Pierre Bergounioux. Et J. l’écrivait lui-même : puisque les hommes ne sont que pelotes d’angoisses inconsistantes et agitées, «  Il faudrait inventer une Histoire qui ne soit pas celle des actions, des mouvements des Hommes, mais celle de la permanence sereine des lieux [3] »

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Nous sommes des êtres traversés, sans cesse visités par notre propre étrangeté – ce roc, ce point d’origine qui recommence en nous. Ce « tourbillon dans le fleuve du devenir » (Walter Benjamin). Mais nous sommes aussi puissamment requis par les origines « historiques ». Parce qu’on a l’idée vague que tous les gestes qui précèdent, si lointains soient-ils, innervent nos pratiques et les informent. Alors, se mettre à l’affût de l’autre et du lointain devient une façon de toucher ce qui nous fonde, d’entendre quelque chose à nos gestes qui agitent à leurs extrémités notre étrangeté. Bien sûr, on ne saura jamais tout à fait ce qui poussait nos lointains ancêtres à porter sur les parois de cavernes, sur des blocs de roches, sur des coquillages, sur de petits bouts d’os, de bois de rennes ou d’ivoire des motifs et des dessins, mais il semblerait qu’ils s’employèrent, autant que possible, à fixer le vivant, le fugace, le passager. Les paléontologues ont listé dans leurs fouilles une faune abondante et variée. En plus des herbivores – chevaux, aurochs, bisons et mammouths – qui sont les plus représentés, on trouve des bouquetins, quelques chevreuils, loutres, belettes, tortues. On trouve également des canidés, des oiseaux de toutes sortes (palmipèdes, échassiers, rapaces, passereaux, gallinacés, pingouins), des poissons, des batraciens, quelques rares insectes. De nombreux visages d’hommes et de femmes on aussi été mis à jour. En revanche, aucune allusion n’est jamais faite aux paysages. Sur certains motifs, une ligne marquant peut-être le sol a été hâtivement tracée, mais rien de plus. Il est bien sûr absurde, en soi, de rapprocher ou de comparer ces extrémités de l’histoire des pratiques artistiques, celle des origines et celle d’un peintre qui travaille au moment même ou s’avance ce texte. Ces deux extrémités relèvent chacune de leurs préoccupations, de leurs nécessités, de leurs contextes. Il ne faut sans doute pas dissocier les objets produits de la sensibilité et de l’intelligence qui les a produits. Mais ces différences se chargent de nous rappeler les similitudes. S’il n’est pas exclu que l’aspect esthétique fut très présent – il n’y a qu’à voir la beauté et la précision de certaines des soixante-dix têtes humaines gravées sur des blocs à la Marche, ou même la beauté mutique de la petite dame de Brassempouy – il n’était sans doute pas la seule motivation. Sinon, à quoi bon peindre des représentation de fauves dans les renfoncements les plus obscures, les plus reculés et peut-être les plus dangereux des cavernes ? À qui étaient destinées ces images, si ce n’est aux fauves eux-mêmes, qui se réfugiaient en ces lieux, et qu’on espérait tenir à distance en les effrayant d’eux-même ? De même, le rapport alimentaire à ces représentations semble peu pertinent ou tout au moins insuffisant, puisque ces hommes et femmes s’adonnaient également à la cueillette. Les paléontologues auraient logiquement dû découvrir des représentations de végétaux, et de baies en tout genre... à moins qu’il ait été « moins exaltant de dessiner un genévrier qu’un aurochs ! [4] » (Alain Roussot). Nos ancêtres s’intéressaient peut-être davantage à ce qui semblait doté de vie visible, parce qu’il était capable de se mouvoir ou de hurler, capable d’attaquer, de se défendre, de tuer et d’être tué – c’est-à-dire capable d’être et, l’instant d’après, de n’être plus. Peut-être était-ce cette énigme-là qu’ils tâchaient de circonscrire – ce passage de vie à trépas, du corps en mouvement au corps inerte. Cette transformation inquiétante que ne semblait pas subir le paysage alentour, dont les anfractuosités rocheuses servaient d’abri. On chargeait alors les parois de conserver ses visions, ses récits, ses inquiétudes ou les visages d’êtres aimés. Il n’est pas sans intérêt d’emprunter ce lointain détour pour aborder le travail de J. Parce qu’il est question de ce qui se dérobe à nous. Il y est question de permanence. Et c’est à la roche durable, immobile, apparemment invariable, que les hommes confièrent les traces de leurs passages éphémères – avec cette question que nous trainons : qu’est-ce qu’une vie ?

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Et cette opposition « de la permanence sereine des lieux » à l’éphémère du vivant obsède J. depuis longtemps : « mes tableaux sont dénués des détails et des hommes, d’anecdotes, comme nettoyés par un grand vent [5] ». Il s’agit, pour lui, de ne conserver que l’immobile – l’immeuble – de ne garder que l’os autour duquel les chairs pourrissent, se disloquent et tombent. Il s’agit de retenir ce qui, au regard de notre temporalité minuscule, bavarde et agitée, semble inaltérable. Dans ses tableaux, il traque les traits saillants et durables des paysages qu’il traverse. «  Les tours et les immeubles, les angles durs de la ville se dégagent du tumulte comme toujours déjà là. Le fond dur sur lequel les hommes continuellement ne font que mourir. [6] » Philippe Cognée répondait ceci dans un entretien, lorsqu’on l’interrogeait au sujet de l’absence de figure humaine dans la plupart de ses compositions : « si j’y glisse des personnages, il y aura une histoire qui se raconte et ce sera d’un autre ordre. [...] Je me permets d’être neutre et de traiter le supermarché comme un papillon [7] ». Chaque tableau s’avance alors « comme une longue prise de vue dépeuple les paysages. [8] ». Comme sur d’anciennes photographies, ceux qui prenaient la pause, à cause de leurs mouvements, à cause même du tremblé de leur existence, aurait-on dit, se trouvaient mal fixés par les sels d’argent, alors que le paysages et les objets qui se tenaient immobiles et impassibles autour d’eux s’incrustaient de façon nette. On pouvait voir le monde à travers les corps diaphanes, reléguant les sujets au rang de presque fantômes. « Il cherche une lumière létale presque aride quand tout est épuré à l’extrême [9] » écrivait encore Gérard Gamand. On se trouve proche de ce que J. livrait lui-même, extrayant un tableau récent de derrière les autres à l’atelier. Il avait tenté de trouver une lumière qui viendrait griller le paysage et, par la même occasion, griller l’anecdote. A la manière d’un tirage Polaroïd surexposé, blanchissant les surfaces, leur trouvant cette couleur d’os lavé, gommant les visages, ne laissant apparaître que les arrêtes et les bords tranchants de chaque chose. Les paysages de J., pourtant, ne semble jamais désaffectés. Ils ne sont pas froidement épinglés. L’absence de personnage n’absente pas le récit. Il sont justement questions adressées à la présence, au fébrile, au cassant en nous. des lieux, peut-être, où l’on assiste à nos propres passages : « On n’est jamais à savoir si l’on doit s’accorder au tumulte du monde, en adopter la confusion, en rejoindre l’agitation et les passades, s’y fondre et s’y couler ou opposer le regard stable, intemporel, droit et glacé de celui qui passe outre. Si l’on doit, pour reprendre la distinction de Montaigne, peindre « l’être » ou le « passage. » [10] »

Notes

[1Voir Jérémy Liron & Armand Dupuy, Faire-monde & papillons, éditions Centrifuges, 2011

[2Pierre Bergounioux, Habiter ?, initialement publié sur le site de l’artiste, 2013

[3Jérémy Liron, La mer, en contrebas, tape contre la digue, La Termitière.

[4Alain Roussot, L’art préhistorique, Éditions Sud Ouest, 2013

[5Jérémy Liron, Le livre, l’immeuble, le tableau, Publie.net, 2008

[6ibid.

[7Entretien accordé par Philippe Cognée à la revue en ligne ENTRE, 2014

[8Jérémy Liron, Le livre, l’immeuble, le tableau, Publie.net, 2008

[9Gérard Gamand, Stupeur des paysages urbains, texte paru dans Azart, 2011

[10Jérémy Liron, L’être & le passage, La Termitière, 2012

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