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février 2014 | quelqu’un verra peut-être ce que je n’y vois pas

mercredi 26 février 2014, par Armand Dupuy

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Plusieurs fois que je croise des réflexions concernant ce qu’on suppose être le véritable artiste ou le véritable poète – séparant celui qui écrit vraiment, celui qui peint vraiment des autres, indignes du label vraiment. Toujours étonné qu’on puisse poser sérieusement et durablement la question dans ces termes et, par conséquent, évacuer à bon compte certaines difficultés ontologiques. Ériger des chapelles est une manière assez simple d’évacuer le moins bon de soi-même et de se focaliser, collectivement, sur le meilleur, et d’en faire une exclusivité, d’en faire « commerce ». S’il est légitime de s’interroger sur la véracité de ce qu’on entreprend, je ne crois pas qu’on accède à quelque réponse par l’exclusion (on connaît pourtant cette tentation !). Il s’agit plutôt d’intégrer – non pas une fois pour toute, mais toujours dans la vacillement – le « faux » à sa propre conception du « vrai ». Les vérités sont aussi faite de mensonges. L’existence du mensonge est une vérité, certains psychanalystes ont d’ailleurs parlé d’un mentir-vrai en écoutant leurs patients : on choisit ses mensonges, on les vit parfois comme on rêve, ils nous désignent clairement. Noter tout ça est bien plat, mais nécessaire, puisqu’on est toujours à se débattre avec.
On sent d’ailleurs le malaise à manipuler ces mots : vrai, vérité, faux, mensonge. Ça devient très vite vertigineux. Après tout l’imaginaire est une sorte de mensonge perceptif, comme les souvenirs, … Ils n’en sont pas moins vrais. La réalité, notre réalité est un tissage complexe.

Chaque artiste, chaque auteur est à même, il me semble, de percevoir ou de vivre cette inclusion réciproque du « vrai » et du « faux », ou de sentir, en lui, l’intrication de ce qui procure l’impression de « vrai », de justesse, et de ce qui procure son contraire, le sentiment d’imposture ou de fausseté.

L’important, semble finalement d’être attentif à soi-même, à ses propres processus, mi-confiant, mi-méfiant, dans l’élan vers les autres. De rester dans la question, dans l’étonnement. D’y rester avec engagement, en y jetant ses forces. Ce n’est pas toujours facile. Il arrive de bien déraper.

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Relecture de Flaques d’Antoine Emaz. Depuis que le livre est sorti, je ne l’avais pas repris en mains. En écho à la note précédente : « Aucune sagesse. Vivre est tension, contradiction présente ou alternance d’angoisses et de calme. Être sage revient à être mort avant de mourir. Aucune envie de cela : je préfère de loin affronter mes peurs, mes dégoûts, mes joies... mon lot de vivre, souffrir inclus, car tout ne va pas sans mal. » (p.51)

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Toute création est une sorte de paradoxe, qui est la fois un authentique objet (par sa présence) et un mensonge (parce qu’il fait image), c’est un condensé de présence et d’absence. Une sorte de chimère comme j’ai cru l’apercevoir au sujet des dessins de Dominique Lardeux.

Les œuvres qui naissent de cette pulsation, de cette tension non résolue, sont souvent intéressantes.

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« Quelle intuition le meut, guide sa main, il se pourrait qu’il n’en sache rien et c’est sans importance ». Plutôt vrai ce que notait Pierre Bergounioux. Mais difficile de cerner le point de basculement à partir duquel ce non-savoir, qui était force motrice, devient point de perdition. On s’enlise, personne ne le voit. On met soi-même un certain temps à s’en apercevoir. C’est sans importance.

C’est la période où l’on reprend les tableaux, on recouvre avec la soupe sale des pinceaux. De façon inespérée parfois.

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« Curieusement, ce qui s’affirme ici ne nous empêche pas de rester démuni, ne résout rien ; mais on constate que ça ravive la question. » écrit Jérémy dans une brève note.

Sans doute avons nous besoins de questions « vives » plus que de réponses.

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En train de boucler le livre avec Ludovic Degroote qui était en attente depuis plusieurs mois. Texte que je trouve fort et juste :

« je ne peux faire face au monde
sans faire face à moi-même
je sors dedans
nous avons chacun nos pentes
et nos défaites
pour trouver
de quoi s’effondrer
 »

A propos de justesse, d’ailleurs, il m’écrit : « ce qui tient réellement à mes yeux de ce que j’ai pu écrire doit tenir dans [la] durée : il faut que je m’y retrouve, sinon c’est qu’il y a de la faiblesse ou de la compromission dans le texte ou le poème - ce n’est pas une affaire d’exigence mais de justesse - or, plus j’avance, plus je crois que c’est la question de la justesse qui est exigeante : il s’agit d’être juste à la hauteur, à sa hauteur. »

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Retrouvé dans une pile de papiers six petites gouaches noires et roses que j’avais proposées à Æncrages & Co pour accompagner un texte de Franck Doyen (Champs de lutte, coll. Voix des chants, à paraître). Trois d’entre elles seront reproduites en clichés typographiques dans le livre. Lors du passage de la peinture au cliché, s’opère un lissage de toute aspérité, de toute texture. Par ailleurs, puisqu’il existait déjà une couverture composée de ces deux couleurs (livre de Georges Badin et Dominique Sampiero), nous avons opté pour le vert et noir. Les peintures initiales ont donc subi une transformation double : lissage et passage du rose au vert. Mais aucune déperdition dans ce glissement. Au contraire, impression d’aboutir à quelque chose qu’il ne m’aurait pas été possible d’atteindre par mes propres moyens. Plus de nerf.

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Plusieurs tableaux partiellement recouverts. Têtes et pattes des bêtes ravalées. Surgissement par ces manques. Rien de neuf, mais comme un rappel de ce que peut-être une présence.

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Je me place face au petit tableau de Jérémy Liron, j’observe, j’attends, comme je le fais pour d’autre qui sont aux murs de l’atelier. Façade absolument banale qui pourrait être une devanture de gymnase ou de salle des fêtes. Le plan est étroit. Un peu d’herbe en bas, mais tout semble ramené sur le même plan. Même le volume du bâtiment paraît écrasé, ce qui place la façade dans un espace à la fois proche et lointain. On s’installe et ce sont toujours les mêmes questions qu’on dévide. Mais regardant les tableaux de Jérémy, c’est plus fort que moi, me revient l’image obsédante de cette branche de cèdre que le fugitif d’Adolfo Bioy Casares observe, avec stupeur, sur l’île investie par Morel et ses invités (j’avais déjà eu recours à cette branche qui m’est « levier » ici et ). La branche, agitée par le vent, se détache légèrement de sa réplique, alors que l’invention de Morel projette indéfiniment le décors et le séjour de ses invités sur l’île, en superposition.

Dans le court roman de Bioy Casares, j’avais aussi été marqué par la scène du mur illusoire. Alors qu’il se trouve enfermé dans la salle des machines, le fugitif creuse le mur, mais le mur reste intact et fermé devant lui. Cela donne, il me semble, une idée de la sorte de double potentialité images. Elles sont à la fois des objets de connaissance : elles nous interpellent, nous mettent en mouvement, on peut creuser à travers et avec elles, les triturer, les altérer, c’est-à-dire les utiliser comme matériaux malléable pour penser. Mais elles jouissent surtout d’une forme d’inertie, d’un état stable et arrêté, presque immuable. Elles sont aussi frappées d’interdit – on est condamné à rester à distance. Doublement à distance puisqu’il s’agit de rester à bonne distance dans l’espace (au musée il est interdit de toucher), et être tenu à distance par le contenu, l’intention, le processus de l’artiste auquel on n’accède jamais tout à fait. Nicolas de Staël écrivait, dans un courrier à Pierre Lecuire, en 1949, « L’espace pictural est un mur, mais tous les oiseaux du monde y volent librement. À toutes profondeurs. » En cela, par ces aspects proches et définitivement lointains, par cette capacité à se laisser creuser tout en restant fermées et immobiles, à l’instar du mur de Casares, les images sont un point d’appui. Elles sont utilisables.
Pensée vers Winnicott, bien sûr, et sa théorie de l’utilisation de l’objet, vers le travail de René Roussillon, également, qui développait à partir du trouvé-créé winnicottien, l’idée de détruit-trouvé. Il s’agit de théories portant sur le développement de la réalité psychique du jeune enfant, mais il me semble, sans vouloir transposer les choses trop abruptement, qu’on peut entendre , ici, avec prudence sans doute, quelque chose de nos rapports aux objets qu’on contemple ou qu’on créé. Ce que j’abîme (utilise comme matériaux) et qui résiste à mes « attaques » (un peu comme Giacometti qui triturait sans relâche la matière des ses têtes), qu’elles soient réelles ou imaginaires, je peux le trouver, au sens fort du terme, le rencontrer. Il peut exister de façon fiable et durable pour moi.

L’image point de départ et point de retour.

Georges Didi-Huberman décrit de façon précise et très intéressante ce qu’il nomme « double régime » de l’image.

«  les images savent, à leur manière – tout le problème est là –, produire un effet avec sa négation. […] elles ne sont ni l’illusion pure ni la vérité toute, mais ce battement dialectique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure. » (p.103, Images malgré tout)

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Pour en revenir à la peinture de Jérémy, à cette branche de Casares : si l’image fait retour de telle façon, c’est qu’il reste une part d’insatisfaction. Elle n’a pas été pressée jusqu’au bout. Bien sûr, dans le décollement de la branche et de sa réplique, il y a prise de conscience. Conscience que l’imaginaire (machine à faire des images) superpose et tisse un monde aux mondes. Cette prise de conscience, par décollement, est peut-être le moment de l’inquiétude (« s’inquiéter de l’entre », écrit Georges Didi-Hubermann). Ce moment à la fois déstabilisant et fécond. Et partant de Jérémy, je finis avec lui, avec cette série de peintures qu’il nomme « images inquiètes ». Un dispositif qui fait penser aux séries de tableaux sur lesquels des triangles blancs ou noirs sont imprimés au devant du motif. Dans les deux cas, il est impossible de se perdre dans le paysage. La contemplation est mise en cause. On se trouve à distance par ce qui semble s’imposer entre le motif et soi-même. Dans la série des « images inquiètes », l’image est dissimulée, presque disparue sous un voile noir. Sorte de matérialisation de notre lien à l’image – présence et empêchement.

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Toujours difficile de se positionner par rapport à sa propre « production ». On n’accède pas de façon claire à la qualité intrinsèque de l’objet. C’est toujours une histoire de relation.

Je garde certains tableaux parce qu’ils me semblent avoir atteint quelque chose. Mais le plus souvent, c’est au bénéfice du doute : quelqu’un verra peut-être ce que je n’y vois pas. Pas sûr que ce soit une bonne méthode.

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Ce que je fixe sur les murs : questions et réponses enchevêtrées. Clairement perceptibles, mais inintelligibles.

8 Messages

  • février 2014 | quelqu’un verra peut-être ce que je n’y vois pas Le 26 février 2014 à 20:42, par Julien Boutonnier

    A propos du trouvé créé, je pense qu’il en va aussi d’un rapport à l’invention dans l’instant du geste, où le créateur se trouve dans une position paradoxale fertile, transitionnelle (terme winicottien s’il en est) : la forme qui est produite dans son travail se révèle au fur et à mesure, autant comme quelque chose qu’il trouve (comme on tombe sur un objet au cours d’un promenade) que comme quelque chose qu’il crée (qui n’existait donc pas avant qu’il se mette au boulot). Exteriorité et intériorité de l’oeuvre qui fait vaciller, donc, certaines catégories logiques. Il reste que quelque chose s’embrase, qui n’a pas lieu, qui insiste pourtant, auquel le créateur se prête, avec ses motifs propres et son style.
    Excusez ces propos confus rédigés sur ma tablette.
    Merci pour vos notes qui m’ont nourri.

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    • février 2014 | quelqu’un verra peut-être ce que je n’y vois pas Le 26 février 2014 à 21:07, par Armand Dupuy

      Oui pour le rapport à l’invention dans l’instant du geste. Regarder sa main, regarder la trace qu’elle laisse. C’est, pour rester avec Winnicott, pourquoi pas, jouer une partie de squiggle avec soi-même. En s’oubliant dans le geste on se trouve parfois (rarement à vrai dire) surpris (déstabilisé, happé, séduit ou mis à mal) par la trace, par une sorte de précision inespérée, comme venue d’ailleurs ou d’une autre main. Et on avance à partir de ce noyau surgi,... on le gâche, on le pousse un peu plus loin, on ne sait jamais trop. C’est bien ce moment qu’on cherche, comme tu dis, où quelque chose s’embrase. Merci pour ta lecture.

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      • Merci pour ta réponse.
        Je comprends que tu parles là d’une altérité qui se manifeste, (rarement), au cours du travail.
        J’ai le sentiment que le trouvé ne varie pas en fonction de la surprise que la trace (ou les mots) crée chez celui qui en est l’auteur.
        Je crois que le trouvé est là de toute façon, en amont du geste, en amont de la trace, en tension avec le créé, même dans le cas d’un travail qui ne déstabilise pas son auteur. La trace, quelle qu’elle soit, hésite entre deux sortes de présence : l’une qui pourrait être comparée à celle d’un caillou qu’on remarque sur le bord du chemin, l’autre au reflet de la plus intime conviction du peintre ou du poète. Et ce doute, que rien ne saurait défaire, est contenu dans la peinture, dans le poème, comme une tension, comme un ressort compressé, plus ou moins palpable sans doute selon la capacité de l’artiste, du poète, à accueillir et ménager ce qui à la fois se donne donc, indissociablement, comme un fruit du hasard et l’expression d’une sensibilité.
        J’espère ne pas t’ennuyer avec ces considérations. Ces questions m’animent beaucoup.

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        • février 2014 | quelqu’un verra peut-être ce que je n’y vois pas Le 27 février 2014 à 05:33, par Armand Dupuy

          « Je crois que le trouvé est là de toute façon, en amont du geste, en amont de la trace. »

          Ce que nous avons déjà vécu est déjà là, de fait.
          Mais plus ou moins vacillant. La tension du ressort dont tu parles fluctue - je ne peux pas faire de généralité, mais je parle de mon expérience.

          Et ce qui est déjà là n’est pas forcément clairement accessible, même s’il agît sans nous.

          Merci pour tes remarques, vraiment.

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  • Pour ne pas avoir à réinventer la peinture, ni à l’huile, ni à l’eau chaude, et encore plus pour ne pas l’avoir pratiquée sauf timidement, au mitan de la puberté, un peu pour imiter un père et une grand-mère apparemment doués ( ou éduqués à la vision de la beauté académique...), je pourrais facilement accepter l’idée que peindre exige beaucoup de patience, de courage, et d’humilité. C’est ce que je retrouve dans ton texte d’accompagnement d’une activité qui est très loin de la facilité et de la complaisance.J’imagine la difficulté de constituer et surtout de préserver des hors-temps où puisse advenir « le visage de ce qui n’a pas de visage » lequel justement n’a rien à voir avec le visage tel qu’on l’attend, rassurant car ressemblant... Tout se défigure dans les nouveaux sentiers empruntés dans le sillage d’un pinceau , d’un coup de pinceau dit-on parfois...celui qui relate et délite aussi le sens d’une retouche, d’une reprise, d’une rustine, d’un colmatage, d’un masque en dessous et en dessus desquels se négocie un compromis entre le démarrage du geste et sa suspension... J’essaie de comprendre ce que j’imagine dans l’acte de peindre, et j’ai de moins en moins le goût d’aller gratter ou commenter comment ça se pose et se repose devant celui ou celle qui a le privilège de voir une toile , une sculpture ou une installation. Par contre, j’ai toujours envie d’entendre un artiste parler de ce qu’il fait, de comment il a voulu ou non le faire, et ce qu’il ressent entre les phases de travail intensif ou flottant s’il s’agit d’une rêverie déclinée dans les mouvements du corps imprégnant un matériau . Bernard NOËL recommande souvent de mettre des mots sur ce que voit une personne extérieure mais suffisamment amie ou respectueuse, pendant le travail d’atelier. Décrire et non expliquer. Et j’aime comme lui parle des peintres qu’il a observés ou côtoyés. Tu dois te souvenir, dans LES YEUX DANS LA COULEUR de certains passages
    p.84 et 85 :

    7.
    le désir dresse l’homme vers
    le désir et ce désir courbe
    l’espace et cet espace
    nous sommes le fond

    cependant la main fouille
    ses propres ossements

    8.
    à travers les choses
    faites de nos mains

    notre inutilité
    nous regarde

    10.
    quand le signe prend corps
    une partie de la lumière devient solide
    le regard s’aiguise contre elle

    le temps ravale sa poussière
    la voix n’est plus dehors

    la tête accepte d’attendre

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  • février 2014 | quelqu’un verra peut-être ce que je n’y vois pas Le 28 février 2014 à 06:50, par Armand Dupuy

    « j’ai de moins en moins le goût d’aller gratter ou commenter comment ça se pose et se repose devant celui ou celle qui a le privilège de voir une toile »... de toute façon, qu’on ait ou pas ce goût, tu fais bien de le rappeler, en creux : c’est la rencontre avec cet objet posé devant nous, avant tout. Ce lien fort, insoluble.

    Et à expliquer, on s’épuise parfois pour pas grand chose. Mais au moins tenter de s’expliquer à soi-même. C’est ce que j’essaye. M’expliquer les choses, me les raconter. M’en saisir. En espérant toujours, et surtout !, que ça rencontre assez les explications que d’autres se font à eux-même.

    Je ne sais pas si je suis très clair !

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  • Une réaction au premier paragraphe de tes notes. J’en ai fait une brève sur mon site parce que ça déborde un peu... http://www.fibrillations.net/n010-pose-et-imposture

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